MICHAEL JACKSON

Baudrillard nos dice que Michael Jackson quiso tapar su identidad, fue un artista plástico quien en  apariencia  no era verdadero pues se cambio totalmente  empezando por el  color  de piel ,su cabello,  se hizo muchas operaciones en la cara  y cuerpo para poder cambiar su verdadera identidad , paso de ser de raza negra  a ser una persona con la cual él se sintiera mejor y de alguna manera  no ser rechazado por la sociedad, yo creo que el siempre quiso pertenecer a los blancos que a su raza pues en el mundo los negros son discriminados, pero como  se menciono fue un artista plástico, no verdadero , su imagen  fue  mentira pues él  se creo su propia imagen y quiso dejar atrás la raza negra y volverse blanco. A mi parecer es un  ser humano  sin sentido al cambiar su apariencia lo cual le favoreció  dándole  fama y  éxito  y lo hacia ver como revestí

COLLAGES

DOGVILLE Y MANDERLAY

Dogville es una película que relata la historia de una chica que escapa de su padre a un pueblo , y los habitantes la protegen en un principio, pero después van cambiando de parecer y la tratan como esclava y la utilizan para satisfaces sus deseos sexuales, tiempo después los abitantes la entregan pero su juego les sale mal y ella junto con su padre terminan asesinando a todos los del pueblo y se van.

Manderlay es la continuación de "Dogville", la historia sigue. Grace acaba de dejar Dogville. Ella y su padre se dirigen a Manderlay, una plantación en Alabama donde son testigos de los horrores y la injusticia de la esclavitud. Grace se ve obligada a intervenir, es una historia que nos habla de la esclavitud, segregación y sus consecuencias.

NACIDOS EN EL BURDEL

Nacidos en el burdel es un documental el cual muestra la vida de los hijos de las sexo servidoras  en la india ,un grupo de niños sigue  a las realizadoras del material fílmico, mostrando su interés por la cámara, éstas dan un giro a la idea inicial del proyecto y deciden no sólo tratar el tema de la desigualdad a gran escala inserta en el capitalismo, cuestionando así la promesa modernizadora de un futuro mejor, también intentan incidir directamente en las condiciones de existencia de los pequeños, al tiempo en que éstos pasan a ser de objeto a sujeto de la obra misma, pues tratan de ayudarlos a mejorar , a que tengan una educación, y que no sean vistos como los hijos de prostitutas .

LA PIEL QUE HABITO

Su protagonista es el doctor Ledgard (Antonio Banderas), un cirujano plástico de reconocido prestigio que vive obsesionado por la reconstrucción de la piel humana desde que su querida esposa muriera abrasada en un terrible accidente de coche.Tras doce años de investigaciones y pruebas, el doctor Ledgard logra su objetivo y consigue fabricar piel viva para implantarla en sus pacientes. Pero, para que su plan tenga un éxito rotundo, tendrá que ir contra la ley y practicar la técnica de la transgénesis, que está absolutamente prohibida.Lo peor de todo es que ésta no será la única ley violada por Ledgard en su afán por llegar a la perfección estética
El concepto de "eidolon" es abordado en la película pues  tiene  idolatría por su esposa  ya que    logra  re crearla en Vicente.

  La película  me pareció muy buena, por sus escenarios, sus actores y la trama de  que se habla.

DIEGO LIZARAZO

La semántica  de la imagen  apelaría  a la  explicación  de las estructuras y gramáticas que dan significado a los textos visuales. Se ha  concentrado fundamentalmente  en el ámbito  del lenguaje  y se ha  nutrido  de dos tradiciones dominantes: la de la lingüística y de la filosofía  analítica. En la primera vertiente  podríamos considerar principalmente dos campo: el de la semántica estructural, y el de la semántica  generativa.

La segunda vertiente se nutre  de una importante tradición de filosofía del lenguaje y de filosofía de la lógica que tiene su punto de partida en la triada Frege-Russell-Wittgenstein.

Los problemas semánticos de la imagen se han abordado en la confluencia de disciplinas diversas: semiológica, los estudios cinematográficos, la icnología, la  psicología de la percepción visual o la   antropología visual.

La comprensión de la semántica de la imagen parece deslindarse de las estructuraciones lógicas o sistemas que se alcanzan en los campos de la filosofía analítica o de la lingüística. La  semántica formalista no ha logrado dar cuenta satisfactoria del entreverado territorio de lo icónico, las soluciones más interesantes provienen de miradas fronterizas de carácter pragmático y hermenéutico. La semántica de las imágenes apela al contexto, a lo simbólico. Las razones principales de esta rebeldía del sentido visual: la plasticidad de la imagen y el régimen de lo imaginario.

La primera parte se refiere, a que la imagen no puede decir sin mostrar; toda referencia icónica es también una elaboración plástica. La denotación icónica es intrínsecamente estética o sensual; no habla sólo para expresar un concepto sino producir una experiencia laboral. En este sentido es que la semántica de la imagen no puede ser del todo la misma que de la del enunciado o del sintagma.

La segunda razón proviene del régimen de lo imaginario, se precipita en la estrechísima relación entre la imagen y la mirada. Las concepciones de lo visual parten de acontecimientos y hechos icónicos de gran envergadura, a la fórmula de la partícula analítica o de la unidad estructural no dilucida gran cosa en el hecho visual. La mirada resulta formada por la imagen tanto como la significación  de la imagen se debe, de trazo a trazo, al horizonte visual desde el cual se le mira. Por eso la imagen aflora un régimen y un cosmos de miradas que convoca una multiplicidad de problemáticas:

1.- La de la relación entre percepción referencial y percepción icónica, en forma de interrogación: ¿De qué manera la producción y la observación de las imágenes han contribuido a definir las formas de ver? , ¿Cómo establecemos los márgenes, los rituales y las reglamentaciones entre estas modalidades del ver?

2.- La problemática del tramado de miradas del mundo social y del trazado de la cultura. El juego de mirar que se establece en todo acto icónico, esa interesante cuestión de que el mundo que miramos es un mundo que nos ve. Nuestra experiencia humana y social se juega en un ver y ser mirado, en un no ver y ser mirados, o en un mirar y no ser vistos. Lo que nos lleva a la dialéctica más vasta de la visibilidad y la invisibilidad.

3.- El problema de las fronteras: ¿dónde están los límites del ver?, ¿hasta dónde alcanza mi mirada?, que convoca, cuando menos, tres respuestas: la del sentido común para la cual los límites del ver están dados por el alcance biológico de la mirada, que puede redefinirse y extenderse con la técnica, lo que hace devenir el límite biológico en límite tecnológico.  El límite del ver supone un enigma: aquello no del todo comprensible, lo que no alcanza o abandona el estatuto; sin posibilidades simbólicas de aprehenderse, es una irrupción hiriente que deja una marca. La imagen simbólica parece elaborar el problema de las fronteras del ver, cuando menos en tres sentidos; a) porque es el territorio de lo plenamente visto; b) porque es el lugar de lo ignoto y lo enigmático y c) porque frente a ellas se produce la impresión de que estamos en contracto con algo que aún no se advierte, algo que requiere un trabajo, un esfuerzo de dilucidación que nos concita.

Interpretación, analogía e inconicidad. Beuchot, explica los tipos de analogicidad característicos del iconismo, y ofrecer un dispositivo para su esclarecimiento. La primera se alcanza mediante la distinción entre la analogicidad de cualidades y la analogicidad de relaciones. La segunda, es la propuesta que el autor hace al horizonte filosófico contemporáneo; una hermenéutica analógico-icónica que aquí se explica en sus coordenadas clave.

Raymundo Mier, profundiza en la interpretación del sentido y en la concepción de la mirada tanto en Freud como en Benjamín, siendo capaz establecer sus puentes y comunicaciones, pero también reconociendo las implicaciones de sus diferencias más abismales. Nos muestra que el sentido de la mirada no proviene del objeto sino de la condición de un mirar que lo desborda y apunta a un más allá no abarcable ni mensurable del todo, ya que en el horizonte del “inconsciente de la mirada”.

La necesidad de una semántica de la imagen que proponga los elementos para comprender la naturaleza icónica en el mundo de mirar, y la imposibilidad de restringirla al modelo de una gramática formal que dejaría fuera problemas sustanciales del flujo del sentido entre las miradas, los actos y los pliegues del inconciente del tiempo.

Ficto-documentales, flasorafías, fraudocumentales según Katya Mandoki.

En su película F for fake sobre la falsificación del arte y del periodismo, Orson Welles falsifica secuensias para simular que son documentales. Ya antes, el 30 de octubre de 1938, Welles se divirtió en su programa de radio de la CBS cuando parecía anunciar el aterrizaje de una nave extraterrestre en NY, mientras estaba leyendo la Guerra de los mundos de H. G. Wells. Sus aterrados radio-escucha, que con fundieron el texto de Wells por una noticia real, entraron en pánicoy atiborraron de llamadas a la estación: confundiendo lo icónico de la narración con lo indicial de una descripción al momento de estar ocurriendo.
En este punto conviene afinar cada categoría para definir varios modos de falsear la realidad:
Ficto-documentales: es el documento ficticio, generalmente humorístico, que exhibe serlo por el anacronismo de su montaje y se ilustra a si mismo en Forest Gump cuyo personaje aparece junto a John Lennon y Richard Nixon o la parte de la hoja Kodar sobre las obras de Picasso en F for fake, No hay fraude pues la ficción es lúcida.

Fraudocumentales: se denomina fraudocumentales a los que utilizan deliberadamente los efectos Bazing del contagio de lo real para hacer pasar por verídica una mentira con fines no lúdicos sino de propaganda. Este género lo ejemplifica Muhamad Bakri e famoso actor y director israelí que produje Jenin, Jenin sobre el llamado genocidio en Jenin contra mujeres y niños por Israel. En el filme, premiado y aclamado se describen situaciones tan graves como una fosa común llena de cientos de cadáveres de civiles palestinos. Después resultó que el director hizo un collage de imágenes de tanques y entrevistó al director de un hospital, supuestamente destruido, quien en otro documental que fue hecho poco después declara que apenas hubo un leve impacto en un muro. No hay datos de esos cientos de víctimas ni se ofrecen pruebas de los hechos que se imputan. Amnistía internacional y una comisión de investigación de la ONU testificaron que no existió tal "masacre de Jenin", pues los muertos fueron unas decenas casi todos combatientes de ambos lados, habiendo, si 6 víctimas palestinas, no quinientos ni ochocientos. Bakri reconoció públicamente haber falseado escenas e información y está demandado por los soldados isralíes cuyos rostros utilizó en un montaje.

Falsografía: Surgió a la fama gracias al fotógrafo libanés Adnan Hajj de Reuter quien, en agosto de 2006 buscando primera plana, clona manchas de humo con photoshop sobre Beirut para multiplicar el impacto mediático del ataque israelí.

Hay varias formas de explicar la popularidad de estos nuevos géneros que se han denominado irónicamente palliwood y Hezbolliwood y una es esta pulsión escópica particularmente intensa en torno al conflicto árabe-israelí entre los medios noticiosos occidentales, siempre pendientes al menor incidente a esta zona, mientras ignoran sistemáticamente el abuso y el genocidio en los continentes africano y asiático. ¡Será porque los héroes y villanos están bien delineados, incluso proverbialmente que izquierdas y derechas ocurran en sus enconos lo que hace de cualquier noticia real o ficticia se fundan y se pague bien! Habría que agregar quizá consideraciones como la composición demográfica de receptores potenciales de tales crónicas, prejuicios y fobias endémicas milenarias además de entender sensibilidades étnicas y religiosas especialmente inflamables. En conjunto estos factores crean la necesidad de movilización de los ciudadanos para exigir reportajes más informativos y certeros, así como menos panfletarios y sentimentalizados a la vez que insistir en la obligación de las empresas noticiosas globales de distinguir entre noticia y propaganda y de verificar sus fuentes. Tal necesidad ha sido reconocida y asumida por numerosos bloggers cuya labor independiente y acuciosa resulta hoy invaluable ante monopolios de la información.

FONTCUBERTA : FAUNA

En este museo podemos observar  que toda imagen, en la sociedad audiovisual, está provista de cierto carácter innato de verosimilitud; es un agente mitificador y una autoridad de valor incontrovertible.
 Fontcuberta  tiene como objetivo  poner "trampas" al espectador para que él mismo descubra el trasfondo de una imagen aparentemente real, pues su experiencia le ha brindado la posibilidad de conocer las tergiversaciones de que puede ser objeto.

SAN ILDEFONSO

MARILYN MANSON:
Son 30 obras expuestas hechas de acuarela, expresa la capacidad de traducir su entorno, en una horda metafórica de los personajes que conforman su visión del mundo.
En sus obras se ve el horror, el sufrimiento, el miedo y la sexualidad, trata de expresar a través del retrato los sentimientos que encierran los personajes de su obra. De contornos difuminados, trazos brutales y colores intensos las piezas de Manson presentan criaturas heridas, grotescas.

FRAUDE FOTOGRÁFICO

Es posible que usted ya haya leido que el weblog Little Green Footballs reveló el fraude fotográfico de la agencia de noticias Reuters.
Esta foto de Reuters muestra humo levantándose desde Beirut después de un ataque Israelí, sin embargo, un acercamiento muestra patrones artificiales repetidos en el humo.

Resulta ser que el fotógrafo de Reuters utilizó un programa de edición fotográfica para añadir más humo a la imagen y que así el daño a Beirut pareciera mayor de lo que en realidad era.

Reuters publicó la siguiente afirmación del fotógrafo: “Estaba tratando de eliminar marcas de polvo y cometí errores debido a las malas condiciones de iluminación”.
Si, claro! En semanas recientes, docenas de fotos falsas de noticias surgieron de Líbano, cada una agrandando el grado de daño, con la intención de perjudicar la imagen de Israel ante la opinión pública.

He aquí el ejemplo de eventos falsamente organizados, cortesía de The New York Times.
En esta presentación de NYT, se muestra un edificio bombardeado en Líbano, observe al hombre a la derecha sin camisa, usando una singular gorra verde.

Mark Twain alguna vez dijo: “Si usted no lee el periódico está DESinformado, si usted si lee el periódico está MALinformado


COMENTARIO 
En las fotografías se muestra como los fotógrafos ,   editan   y colocan mas objetos  para dar una nueva impresión de efecto dramático, para llamar la atención de su publico

IMAGENES DE LA BLANQUITUD

El “espíritu” es una solicitación o un requerimiento ético emanado de la economía. El “espíritu del capitalismo” consiste así en la demanda o petición que hace la vida práctica moderna, centrada en torno a la organización capitalista de la producción de la riqueza social.

Un racismo exige la presencia de una blanquitud de orden ético o civilizatorio como condición de la humanidad moderna, pero que en casos extremos, como el del estado nazi de Alemania, pasa a exigir la presencia de una blancura de orden étnico, biológico y “cultural”.

La identidad humana moderna consiste en el conjunto de características que constituyen a un tipo de ser humano que se ha constituido para satisfacer e interiorizar plenamente el solicitamiento que viene del “espíritu del capitalismo”.

La “santidad económico-religiosa” que define a este “grado cero” de la identidad humana moderno-capitalista, que caracteriza a este nuevo tipo de ser humano, es una “santidad” que debe ser visible, manifiesta.

La modernidad de un individuo, lo efectivo de la interiorización que ha hecho del ethos puritano capitalista, es decir, su “santidad” o el hecho de haber sido elegido por la gracia divina, es reconocible en el alto grado de productividad del trabajo, en su ubicación por encima de la línea que separa tajantemente a los winners (triunfadores) o salvati de los losers (perdedores) o sommersi.

Sólo excepcionalmente las masas de la sociedad moderna son, como suele decirse, masas amorfas y anónimas, por lo general son masas identificadas en la realización del proyecto histórico estatal de alguna empresa compartida de acumulación de capital, es decir, son masas dotadas de una “concreción falsa”.

Ahora bien, en lo que concierne a estas reflexiones, es de observar que la identidad nacional moderna, por más que se conforme en función de empresas estatales asentadas obre sociedades no europeas por su “color” o su “cultura”, es una identidad que no puede dejar de incluir, como rasgo esencial y distintivo suyo, un rasgo muy especial al que podemos llamar blanquitud.

La constitución fundante, es decir, primera y ejemplar, de la vida económica moderna, capitalista-puritana, como vida concreta de una entidad política estatal, tuvo lugar causalmente sobre la base humana de las poblaciones racial e identitariamente “blancas” del noroeste europeo; hecho que hizo que la apariencia “blanca” se asimilara a la “santidad”.

Es gracias a este quid pro quo que el ser auténticamente moderno llegó a incluir entre sus determinaciones esenciales el pertenecer de alguna manera o en cierta medida a la raza blanca y consecuentemente a dejar en principio en el ámbito impreciso de la pre-, lo anti- o lo no- moderno (no humano) a todos los individuos, singulares o colectivos, que fueran “de color” o simplemente ajenos, “no occidentales”.

La condición de blancura para la identidad moderna pasó a convertirse en una condición de blanquitud, esto es, permitió que su orden étnico se subordinara al orden identitario que le impuso la modernidad capitalista cuando la incluyó como elemento del nuevo tipo de humanidad promovido por ella.

Podemos llamar blanquitud a la visibilidad de la identidad ética capitalista en tanto que está sobredeterminada por la blancura racial, pero por una blancura racial que se relativiza a sí misma al ejercer esa sobredeterminación.

El “racismo” de la blanquitud sólo exige que la interiorización del ethos capitalista se haga manifiesta de alguna manera, con alguna señal, en la apariencia exterior o corporal de los mismos.

Los mass media no se cansan de recordar, de manera solapadamente amenazante, el hecho de que la blancura acecha por debajo de la blanquitud.

En contra de la afirmación entusiasta que hacen los alemanes judíos de la blanquitud tolerante como credencial de entrada a la humanidad moderna, la recomposición nazi del estado capitalista pretende la eliminación de ella y la instauración, en lugar suyo, como requisito ineludible para la pertenencia al género humano, de una blanquitud fundamentalista, esto es, de una blancura racial extrema, una blancura aria, que sería la portadora natural de una modernidad “regenerada”.

El racismo es un contenido programático de la producción artística promovida excluyentemente por el estado nazi en Alemania.

El arte fomentado por el estado nazi pretende retomar fuerzas de un retorno a las formas estéticas clásicas y a la representación probadamente occidental del cuerpo humano.

El hieratismo de la escultura nazi, se ha exagerado hasta el umbral de lo grotesco, se guía, según el crítico Klaus Wolbert, por el Prinzip der Starre (el principio de la rigidez), que quiere simbolizar a la consistencia moral interior como el núcleo escondido de a presencia corporal del hombre sobre la tierra.

El “dinamismo hierático” propuesto para las artes plásticas por Breker, a quien la prensa oficial llamaba el “Miguel Ángel del Tercer Reich”, intenta expresar, mediante una especial distorsión de la figura humana realista, la presencia de una exigencia espiritual que actuaría desde la Deutsche innerlinchkeit (el predominio de la vida interior en el hombre alemán) en la apariencia del cuerpo humano, otorgándole su especificidad y su “belleza”.

La idea nazi de una virtud alemanda que alcanza la realización individual en la fusión con la comunidad masiva del volk queda plasmada cuando la figura humana retiene la textura y la continuidad de la piedra y se confunde casi con el muro del que se destaca.

El arte que afirma su pertenencia al nacional socialismo pretende desencubrir y enfatizar las virtudes y gracias de la blancura aria, presentando la consistencia biológica de ésta como la condición indispensable de una blanquitud genuina reconquistada y como la marca inequívoca de una vocación “regeneradora” de la modernidad.

Paradójicamente, lo que llega a exaltar en contra de sus propias pretensiones es el sacrificio de la forma natural de la vida humana y de la riqueza cualitativa del cuerpo humano en lo que tiene de encrucijada creativa de relaciones entre los valores de uso del mundo de la vida.

El racismo normal de la modernidad capitalista es un racismo de la blanquitud, porque el tipo de ser humano que requiere la organización capitalista de la economía se caracteriza por la disposición a someterse a un hecho determinante: que la lógica de la acumulación del capital domine sobre la lógica de la vida humana concreta, disposición que sólo puede estar garantizada por la ética encarnada en la blanquitud. Mientras prevalezcan esta organización y este tipo de ser humano, el racismo será una condición indispensable de la “vida civilizada”.

MÉTODO ICONOLÓGICO PARA ANALIZAR IMÁGENES

 

Análisis sobre imágenes visuales:

1)Descripción preiconográfica, corresponde a la significación primaria o natural de los motivos artísticos, y para la cual,de acuerdo a Marzal Felici, se debe aplicar la historia del estilo.

En la imagen de San Bernabé se aprecia una vestimenta pintoresca y  medieval, en una de sus manos porta una charola con un pescado y un pan, en la otra mano sostiene una jarra, en la cintura porta una espada , detrás de él hay unas iglesias y una persona montada en su caballo con una espada en la mano.

2) Análisis iconográfico,  identifica las imágenes, las historias o las alegorías presentes, “lo que nos lleva a considerar el análisis iconográfico como un método descriptivo para clasificar, describir e identificar imágenes”

Esta imagen  fue una representación que se hizo de San Bernabé, fue realizada para anunciar la celebración de dicho santo ,tratando  de que fuera una imagen llamativa y significativa para  los que profesan  la religión católica

3)Análisis iconológico como el motivo central del análisis, el cual consiste en elucidar el significado intrínseco, el contenido de la imagen. Es así que según Marzal Felici, mientras el análisis iconográfico es descriptivo, el análisis iconológico tiene un carácter interpretativo

TEMPLO MAYOR : Mictlantecuhtli - El Dios De La Muerte

El templo mayor fue el centro absoluto de la vida religiosa, mexica.

El recinto del templo mayor confluía los aspectos mas importantes de la vida politica,religiosa y económica de los mexicas, esferas inseparables de la mitología, aquí tenían lugar desde las fiestas  que el tonalpohualli  marcaban, hasta la entronización de tlatoanis y funerales de viejos gobernantes.

su construccion se realizó en 7 etapas y con el paso del tiempo alcanzó una altura aproximada de 60 metros.

Mictlantecuhtli - El Dios De La Muerte

El Señor del Inframundo era representado como un ser semi-descarnado, con cabellos crespos, garras y en posición de ataque. Junto con su mujer Mictecacíhuatl habitaba en el Mictlan, lugar ancho, oscuro, sin ventanas y sin salida. Se creía que a este sitio, región del eterno extravío y del sueño del olvido, se dirigía el alma o teyolía de aquellos que morían por enfermedad común o vejez. El trayecto para llegar al Mictlan duraba cuantro años, durante los cuales el difunto debía recorrer nueve parajes llenos de peligros.

Esta escultura de cerámica en tamaño natural, compuesta por cinco segmentos ensamblados mediante un soporte metálico interno diseñado por restauradores, fue encontrada junto con otra de iguales características en el edificio conocido como la ‘Casa de las Águilas’. Ambas fueron colocadas sobre las banquetas que flanqueaban el acceso norte del edificio y, gracias a las investigaciones realizadas, podemos saber que los mexicas les hacían ofrecimientos de sangre.

Miclantecuhtli está representado con el hígado colgando de la cavidad torácica. En esta víscera, estrechamente relacionada con el Inframundo, residía otra de las entidades anímicas o almas: el ihíyotl. Además, esta representación conserva restos de pigmento, de estuco y tiene orificios en la cabeza, los cuales probablemente servían para colocar cabello crespo.

La excavación de ambas esculturas duró cinco meses y debido a las condiciones de humedad, así como a la presión de los sedimentos, las piezas se encontraron en cientos de fragmentos, por lo que fue necesario realizar un minucioso trabajo de restauración." 

CUESTIONARIO DEL BISONTE A LA REALIDAD VIRTUAL

1.- ¿Qué quiere decir Gubern cuando afirma que ante ciertas imágenes tenemos la ilusión de estar frente al referente y no frente a la copia?

Que por voluntad de perfeccionamiento cada vez mayor de su función mimética, por la exaltación de la capacidad ostensiva de la imagen como copia fidelísima de las apariencias ópticas del mundo visible, en una ambición que culmina en el hiperrealismo de la realidad virtual. Esta ambición ha sido la del engaño a los sentidos y a la inteligencia, pues quiere hacer creer al observador que  está en realidad ante su referente y no ante su copia.
2.- ¿Qué quiere decir cuando afirma que la imagen es un simulacro y una imitación realista?
Que la función de la imagen es doble ostensivo.
3.- ¿A qué se le llama imagen críptico-simbólica?
Una tradición no extinguida de la imagen críptica, como símbolo intelectual y como laberinto, una tradición hermética cultivada por el simbolismo del arte paleocristiano y los alquimistas.
4.- ¿A qué se le llama pulsión escópica y pulsión icónica?
La pulsión escópica es el apetito de ver qué es tan característico de la inteligencia humana y que, como toda fuerza biológica, sería contemplado con sospecha por todos los rigorismos religiosos.
La pulsión icónica revela la tendencia natural del hombre a imponer orden y sentido a sus percepciones mediante proyecciones imaginarias.
5.- ¿A qué se le llama imagen laberinto?
A aquella imagen que no dice lo que muestra o lo que aparenta, pues ha nacido de una voluntad de ocultación de conceptualidad o de criptosimbolismo.
6.- ¿Por qué afirma que la percepción visual no es automática, sino una compleja elaboración cognitiva de los datos?
Porque es un fenómeno cognitivo y emocional, activado por un potentísimo procesador fisiológico de la información luminosa. El percibir es una operación neurofisiológica, psicológica y semántica de desciframiento cognitivo, transportando volátilmente por su luz reflejada hacia el aparato ocular.
7.- ¿Qué tienen que ver los condicionamientos socioculturales y personales en la percepción?
Mucho, porque el ojo humano no es un perceptor neutro, pasivo, automatizado e inocente, sino  es un instrumento condicionada y sujeto a un aprendizaje cultural y a un autoaprendizaje, ya que de éstos depende nuestra percepción.
8.- ¿Por qué afirma que la imagen icónica es una convención plasmática motivada?
Porque el fragmento del entorno óptico reproduce una representación mental visualizable o una combinación de ambos.
9.- ¿Por qué se estima que cada cultura es un conjunto de sistemas simbólicos?
Porque depende de la época, lugar y/o sujetos distintos, incluyendo al autor de la representación en momentos distintos de su existencia.

EL SIGNO: ICONO, SÍMBOLO E ÍNDICE

El signo es algo que para una persona significa algún aspecto o carácter, a la ciencia que estudia esto se le conoce como semiótica. El signo se divide a su vez en símbolo, icono e índice

El símbolo podría decirse que es una relación con el objeto supuesto, ejemplo de ello  son los escudos, las señales de tránsito, los logotipos entre otros.

Por su parte, el índice es la relación que hay entre los objetos que representan  una continuación con respecto a la realidad, por ejemplo un rayo indica una  próxima llovizna.

El icono es una representación en la cual hay una semejanza, un ejemplo sería un retrato, pinturas, mapas, etc.

 ESTA IMAGEN   SIMBOLIZA  A UNA MUJER  PREOCUPADA , TRSITE, PENSATIVA.
 HAY PRESENCIA DE  INDICIDAD, YA QUE  MUESTRA RASTROS DE HABER ESTADO UN CARTEL O ANUNCIO  ENCIMA DE  ESTE, REVELA POCA ICONICIDAD PUES LAS CARACTERISTICAS O RASGOS  DE LA MUJER NO SON CLARAS

CENTRO DE LA IMAGEN

En esta exposición podemos observar  extraordinarias imágenes tomadas en diferentes partes del mundo como China, Brasil,  África y Japón. Las fotografías nos muestran un poco acerca de la vida de algunas personas de bajos recursos, sus costumbres, sus tradiciones, cómo viven, su vestimenta, etc.

La  exhibición nos revela  los inicios de la  fotografía  y el cómo ésta va evolucionando, ya que en un principio  sólo eran en blanco y negro y  no se podía distinguir  bien la imagen, en la actualidad  cualquier persona puede tomar una cámara  y plasmar  una imagen que para éste represente algo.

Es interesante  lo que puede llegar a transmitir  una imagen plasmada en una  superficie. En lo personal esta exposición me agradó  mucho.

PRIMER CAPITULO DEL LIBRO DEL BISONTE A LA REALIDAD VIRTUAL

Se le llama imagen-laberinto a aquélla que no dice lo que muestra o lo que aparenta .El laberinto es definido como una construcción llena de rodeos y encrucijadas en el cual es difícil orientarse. En algunas lenguas antiguas como el latín se utiliza la palabra (Imago) para designar la imagen, sombra y el alma.

El psicoanálisis se ha extendido acerca de la pulsión escópica, ya que quiere ver qué es tan característico de la inteligencia humana. La visión del ser humano posee un grado elevado de formulación cognitiva, ésta se manifiesta en la pulsión icónica. La pulsión icónica es la que nos hace ver formas y figuras en las nubes, o en manchas; revela que el hombre pone orden y sentido a lo que percibe mediante las proyecciones imaginarias. Surge de la necesidad de darle sentido a lo informe, de poner orden al desorden y de semantizar los campos perceptivos aleatorios, poniéndoles un sentido figurativo.

La percepción visual es un fenómeno cognitivo y emocional activado por un patentismo procesador fisiológico de información luminosa. El percibir se refiere a la transportación del objeto percibido por la luz al aparato ocular, es ahí donde para su perceptor pasa de ser una forma y convertirse en conocimiento; el tiempo y el espacio constituyen la base de la percepción y de la conciencia.

Para interpretar una imagen hay que basarse en operaciones consecutivas de discriminación semántica que va desde los rasgos invariantes de lo genérico o categorial, a la diferenciación singularizada de los sujetos y objetos particulares representados a través de sus propias invariantes singulares.

El ojo humano no es un perceptor neutro pasivo sino un instrumento condicionado y sujeto a un aprendizaje cultural y a un autoaprendizaje; se derivan tres funciones para la determinación de la percepción visual humana, factor fisiológico que es determinado por el equipamiento sensorial y determinismo biológico, factor cultural o sociocultural es el determinado por tradiciones o hábitos compartidos en un grupo social, el factor individual determinado por los condicionamientos personales y subjetivos.

La singularidad de la imagen icónica reside en que es una representación que se ofrece al espectador de dos maneras, transitiva y reflexiva, transitiva porque representa algo con sus formas y colores y reflexiva porque se presenta a sí misma representando algo, esto es a lo que se denomina doble realidad de las imágenes.

La imagen icónica es perceptual y cognitiva, es una categoría de representación que transmite información acerca del mundo percibido visualmente en un mundo codificado por cada cultura.

El concepto de isomorfismo es una simulación icónica al modelo isomorfico planario que representa simbólicamente la percepción visual de la realidad referencial determinada. La simulación isomorfica hace que el parecer sustituya simbólicamente el ser. La imagen icónica es una convención plástica motivada que combina en diferente grado el principio de isomorfismo perceptivo y ciertas oportunidades simbólicas de tipo intelectual propias de cada cultura que plasma propiedades de los sujetos u objetos representados.

Referirse a las convenciones de una imagen significa referirse a un sentido común textual, la imagen es producto social e histórico; las imágenes comenzaron siendo públicas, en las pinturas rupestres no había fondos ni paisajes pues representaban la esencia del sujeto por ejemplo un caballo, un bisonte, etcétera.

Levi Strauss explica que cada cultura es un conjunto de sistemas simbólicos y en cada cultura los sistemas icónicos establecidos constituyen una pedagogía de la visión orientada hacia el desciframiento de las formas canónicas de su iconosfera.

En una contemplación de una obra artística la mirada del observador recorre los meandros del texto icónico y organiza su lectura con su atención selectiva y con los movimientos sacádicos de su mirada que le conducen de lo perceptivo a lo iconográfico y a lo iconológico.

La perspectiva se convirtió en un artificio fundamental para la constitución de la imagen-escena en el dibujo y pintura occidentales. La perspectiva central constituye un modelo ilusionista destinado a simular un espacio tridimensional representado en una superficie plana, gracias a los tamaños aparentes de las figuras que decrecen con la distancia y a la convergencia de las líneas longitudinales paralelas en un punto de fuga en el horizonte a la altura de los ojos del pintor y el observador de la imagen.

La perspectiva aérea o luminosa, inventada por Leonardo para fingir el enfriamiento de los colores por la profundidad, que ofrecía la ilusión de volumen atmosférico y que los impresionistas llevarían a su extremo, pues sus efectos de profundidad y relieve se obtendrían sólo mediante colores.

La perspectiva albertiana no es una convención arbitraria, sino la solución técnica que plasma con mayor aproximación científica el modo cómo el hombre ve realmente el espacio tridimensional, aunque se trate de una visión artificial y mutilada.

La perspectiva albertariana será la estructura topográfica elegida para poner en pie la ilusión óptica hiperrealista de la realidad virtual inmersiva.

Roger de Piles afirma que la finalidad de la pintura no es tanto la de convencer al espíritu como la de engañar a los ojos y es aplicable al ilusionismo de la perspectiva central que propone una escisión entre la percepción y el conocimiento.

El arte se metamorfosea fácilmente en elogio cuando se considera bajo el ángulo de la habilidad, de la producción del engaño, el arte se define por su carácter mediador y necesariamente manipulador y que toda imagen es una representación plástica de una representación mental o sensorio-mental del artista.

El artista del paleolítico superior inventó la convención del contorno, como línea de limitación del ser vivo, en el impresionismo se erradicará la línea del contorno, haciendo de la forma una función del color, el color es también un precepto de gran potencia informativa, que se genera debido a la limitación de nuestras células fotorreceptoras por combinación de sólo tres matices: rojo, amarillo y azul. Cada color determina diferentes acomodaciones del cristalino del ojo para su visión nítida y es verosímil que estos cambios de acomodación generan una sensación de especialidad.

La imagen tiene una función ostensitiva y la palabra una función conceptualizadora; la imagen es sensitiva, favoreciendo a la representación concreta del mundo visible en su instantaneidad, y la palabra es abstracta.

La representación de acontecimientos mediante la imagen estática convocación narrativa transforma su instantaneidad ontológica en lo que Fresnault-Deruelle llama instantes durativos.

La hipoformalización de la imagen, su habilidad semántica, su capacidad de transgresión y de seducción, su carga afectiva, su facilidad metamorfoseadota y la acumulación de sus estratos de sentido, la aproximan a los textos oníricos.

La imagen-escena habla el mismo lenguaje que los sueños y de ahí deriva su capacidad paradójica, su turbador ilusionismo, su eficacia para la comunicación emocional, su sugestión libidinal y sus enormes potencialidades para el engaño de la confusión

LA CAVERNA DE PLATÓN

Escogí esta imagen como mi representación de la alegoría de la caverna de platón,  toda vez que las personas que se encuentran en la foto se meten en su caverna, ya que sólo prestan atención a la maestra de baile, no les interesa la gente que pasa y los mira, en ese momento no les importa lo que sucede a su alrededor